D. Research Area Performativität | Universität Innsbruck

Leitung: Federico Celestini


Im aktuellen Mediendiskurs wird in Anlehnung an Wittgenstein und Foucault hervorgehoben, dass das Zeigen und das Sprechen als zwei getrennte symbolische Ordnungen zu betrachten und daher deutlich auseinanderzuhalten sind (Mersch 2002, u.a.). Angesichts dieser dezidierten und durchaus berechtigten Trennung eröffnet die Beobachtung, dass Zeichen und Bild sich in der Schrift hybridisieren (Krämer 2006), eine neue Perspektive zur Untersuchung intermedialer Beziehungen. Denn die Schrift bringt sowohl die zeichenhaften Merkmale der Differenz, Diskretheit, Digitalität, Diskursivität, Syntax und Repräsentation als auch die bildhaften Eigenschaften der Ähnlichkeit, des Kontinuierlichen, der Analogizität, der Wahrnehmung, des Zeigens und der Präsenz zur Darstellung. So gesehen kann die Schrift als ein intermediales Feld betrachtet werden, in dem unterschiedliche symbolische Ordnungen miteinander interagieren. Umso mehr gilt dies für die musikalische Schrift als Visualisierung von Klangverläufen. Sind im Bereich des Zeichenhaften die Merkmale der Textualität leicht zu erkennen, kommt durch das Bildhafte an der Notation die Sphäre des Performativen zum Tragen. Nach Jahrzehnten, in denen die Paradigmen der Textualität und Performativität in der Musikwissenschaft gegeneinander ausgespielt worden sind, soll im Rahmen dieses Teilprojektes die musikalische Schrift als inskribierte Performanz thematisiert werden. Dies soll am besten durch zwei komplementäre Anläufe geschehen:


D. 1. Teilprojekt: Inskribierte Körperlichkeit: Musikalische Gestik in Handschriften und Drucken 1760-1830

Durch die Verbindung vom Diskreten (Tonhöhe, Dauerwerten, metrischen Verhältnissen) und Kontinuierlichen (Bindungen, Melodieverläufen, vertikalen und horizontalen Verdichtungen) ermöglicht die musikalische Schrift, textuelle und performative Aspekte zusammen zu führen. Im Vergleich zur phonetischen Schrift bietet die musikalische Schrift durch ihre stärker ausgeprägten analogen Komponenten die Möglichkeit, den Bewegungsverlauf einer Geste graphisch darzustellen bzw. anzudeuten. Wenn die musikalische Schrift Visuelles und Akustisches, Raum und Zeit, Ikonisches und Syntagmatisches verbindet, kommt im Phänomen der musikalischen Geste der Körper hinzu. Nach Robert Hatten ist „musical gesture […] movement (implied, virtual, actualized) interpretable as a sign“ (Hatten 2004:125). Als signifikante Bewegung ist die musikalische Geste durch eine Kontinuität charakterisiert, welche über „the mere sequence of enchained pitches and rhythms“ hinausgeht (Hatten 2004:112). Die musikalische Gestik zu betrachten, heißt unter anderem, den traditionellen Begriff „Motiv“ in ein theoretisches Feld zu überführen, in dem auch das Performative und damit die Körperlichkeit angesiedelt ist. Die Vorteile einer solchen Erweiterung des Blickes sind evident: Während die traditionelle Musikanalyse beinahe ausschließlich die digitalen, diskreten Elemente des notierten Werks berücksichtigt (the „mere sequence of enchained pitches and rhythms“), ermöglicht die Betrachtung des Gestischen, die analogen, kontinuierlichen Elemente wieder heranzuziehen. Die hier anvisierte Forschung geht von der These aus, dass sich in der Zeit zwischen 1760 und 1830 die Dimension des Gestischen in der europäischen Kunstmusik erkennbar in der Entwicklung der musikalischen Schrift niederschlägt. Das Ziel vorliegenden Projektteils besteht darin, diese Entwicklung sowohl in den Handschriften ausgewählter Komponisten als auch in den Drucken nachzuvollziehen und zu beschreiben. Die Analyse soll sich in erster Linie auf Klavierwerke Haydns, Mozarts, Beethovens und Schuberts richten, für die Handschriften überliefert sind, und zwar aufgrund der Feststellung, dass die Handschrift dieser Komponisten das Gestische im Duktus der Notation, in der Gruppierungen und Trennungen von Noten sowie in der Neigung von Notenhälsen und Balken zum Ausdruck bringt (Newman 1988; Rosen 2001; Hatten 2014). Streichquartette und Lieder derselben Komponisten sollen auch berücksichtigt werden, da musikalische Gestik am Klavier oft auf die Bogenführung der Streicher sowie an das Atmen in der Vokalmusik verweist bzw. an diese erinnert. Bei der Untersuchung des Musikdrucks soll das Augenmerk auf die Entwicklung jener Aspekte der Notation gerichtet werden, die besonders geeignet sind, auf das Gestische hinzuweisen, nämlich Bindungen, dynamische und agogische Zeichen (crescendo, ritardando, diminuendo etc.) sowie Staccato- und Portamento-Zeichen. Zeitgenössische Traktate (Quantz, C.P.E. Bach, Türk, Koch etc.) sind ebenfalls zu berücksichtigen.


D. 2. Teilprojekt: Transkribierte Performanz: Die Emergenz der Aufführungspraxis im Musikdruck um 1600

Die musikalische Schrift führt nicht nur unterschiedliche Modi des Medialen zusammen, sondern verbindet auch die Betätigungsfelder der Komposition und Improvisation miteinander. Die Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert markiert in Italien eine Zeit musikhistorischer Umbrüche: Die Entstehung der Oper, Claudio Monteverdis expressive „seconda prattica“ und die Einführung des Generalbasses – um nur die wichtigsten Änderungen zu nennen – gehen auf diese Jahre zurück. Jedoch wirken unter der Oberfläche spektakulärer Neuheiten langwierige Kontinuitäten, denn die von Giulio Caccini beanspruchte Erfindung der Monodie, die regelwidrige Dissonanzbehandlung bei Monteverdi sowie der Generalbass lassen sich als ein Auftauchen improvisierter Aufführungspraxen in der Schriftlichkeit durch den musikalischen Druck erklären. In der Einleitung zu seiner Sammlung monodischer Gesänge Le nuove musiche (1602) begründet Caccini seine Entscheidung, handschriftlich bereits bekannte Stücke im Druck zu legen, mit dem Argument, eben diese Stücke werden oft aufgrund des maßlosen Rekurses auf passaggi und Diminutionen entstellt wiedergegeben. Daher bringe er nun sie so heraus, wie sie gesungen werden sollen. Tatsächlich sind im Druck diminuzioni und Verzierungen notiert, die vorher der improvisatorischen Aufführungspraxis überlassen waren (Hitchcock 1982). Diese Motivation wird in Caccinis zweiter Sammlung von 1614 im Titel aufgenommen und somit explizit gemacht: Nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Neue Musiken und neue Art, sie zu schreiben). Neu an Caccinis nuove musiche ist also weniger die Musik selbst, die ja zum Zeitpunkt der ersten Drucklegung zum Teil schon 15 Jahre alt war, als die Verschiebung der Grenze zwischen Improvisation und Komposition, welche im Medium der Schrift erfolgt und ästhetische sowie kompositionsgeschichtliche Konsequenzen nach sich zieht. Eine ähnliche Dynamik ist in Monteverdis „seconda prattica“ zu beobachten. Die von Artusi getadelte Behandlung der Dissonanzen im Madrigal Cruda Amarilli ist zwar nach den Gesetzen der Stimmführung im Kontrapunkts unzulässig, sie entspricht jedoch einer Diminutionsfloskel, die in der Aufführungspraxis zur Zeit Monteverdis durchaus gewöhnlich war (Leopold 2002). Wie im Fall Caccinis handelt es sich dabei um die schriftliche Fixierung einer vorher improvisatorischen Praxis. Durch den Druck ändert sich deren Status: Entscheidungen, die bis dahin im Bereich der Aufführung zu treffen waren, werden nun durch die auktoriale Verschriftlichung als Teil der Komposition angesehen und somit verbindlich gemacht. Diese Verschriftlichung des vorher Improvisierten betrifft schließlich den Generalbass, welcher zwar mit Ludovico Viadanas Concerti ecclesiastici im Jahr 1602 zum ersten Mal im Druck erscheint, jedoch als improvisierte Praxis der instrumentalen Begleitung um mehrere Jahrzehnte älter war. Durch die Betrachtung von Handschriften, Drucken und Traktaten der Zeit soll in diesem Projektteil dieses auffällige Phänomen der Verschiebungen zwischen Improvisation und Komposition um 1600 systematisch untersucht werden, und zwar nicht wie bisher zum Zweck der Rekonstruktion historischer Aufführungspraxen, sondern im Hinblick auf die Re-Konzeptualisierung des Komponierens als Folge dieser Verschiebungen. Im Unterschied und komplementär zum ersten Projektteil Inskribierte Performanz geht es im vorliegenden in erster Linie um die Funktion der Schrift zur Verbildlichung des Diskreten, Differenziellen und Syntagmatischen sowie um die Transformationen, welche die Transkription des Performativen einleitet.